Давая аудитории дополнительную информацию о персонажах при помощи цвета и света, Бава мог также манипулировать социальными кодами и мифами. Даже если сюжет был предсказуемым, постановка отдельных сцен вызывала чувство тревоги у зрителя. С этой же стороны мизансцены Бавы порождали обманные трактовки. Например, два угрожающих мастифа на привязи у Кати при первом появлении в «Маске демона» заставляют неверно предположить, что она ведьма, воскресшая вместе со своими слугами-животными. Противоположен поворот сюжета в финале «Планеты вампиров» (1965). Когда астронавты на протяжении фильма обнаруживают принадлежность к чужим, а благодаря своей речи и внешнему виду смотрятся как люди, эффект достигается неизбежный, но не очень глубокий. Более сложное использование разночтений в «Топоре для новобрачной» (1969). Психология главного героя фильма кажется достаточно очевидной после первого же мимолетного появления в кадре его секретной комнаты, полной манекенов в женских свадебных платьях, игрушек и прочих вещей, с помощью которых он пытается вернуть невинность детства. Очевидный «ключик» к его душевной патологии – сложный продуманный ритуал, с которым он соблазняет и убивает фотомоделей. В отличие от серийного убийцы моделей в ранних «Крови и черных кружевах» (1964), убийца-модельер в «Топоре» разоблачен в самом начале. Его «путеводная нить», детская мелодия музыкальной шкатулки, которую он проигрывает, соблазняя свои жертвы, или его эдиповы мечты об убийстве собственной матери на ее свадебной церемонии, в начале заставляют сделать предположении о «классических» нарушениях, связанных с эмоциональной травмой и подавленной сексуальностью, перенаправленной на вспышки неконтролируемого насилия. Однако Бава изменяет смысл этого клишированного мотива, разоблачая, что главный персонаж осознает символичность природы своего поведения. Как он замечает после первого, идущего вслед за титрами убийства, изучая отражение своего лица в зеркале: «Никто не может подумать, глядя на меня, что я совершенно безумен». Это признание – как минимум деконструкция традиционных символов и ошибочных социальных предположений, лежащих за ними.

Извращенные фрейдистские мотивы, такие как пережженный хлеб, выскакивающий из тостера во время спора героя с женой об их сексуальном безразличии, придают сатирическое звучание. Однако когда убийца не в силах противостоять помрачению рассудка, можно предположить о потере им самоконтроля. Он нарушает криминальную модель, которую создал для себя, которая безопасна, нападая на свою жену. Немедленный результат – он почти застукан на месте. Долгосрочный эффект – он преследуем призраком жены. Как и в ранних фильмах, Бава не проясняет вымышленная это одержимость или истинная. Шизофрения героя заявлена в самом начале, когда он, маленьким мальчиком прячется в купе поезда и наблюдает, как он же, будучи взрослым, нападает на молодоженов с топором. С развитием действия помешательство переполняет и разум героя, и образы фильма.

Единственная монтажная склейка, переходящая с субъективной точки зрения убийцы на объективную зрительскую в «Топоре для новобрачной» может отражать ту же дихотомию между реальностью и иллюзией, что и целый эпизод визита к оракулу в «Геркулесе и затерянном мире». В отдельных случаях Бава может вставлять ритуальные архетипы исключительно для движения сюжета; например, черный шлем, который носит Рюрик в «Кинжалах мстителя» (1967), скрывает лицо в сцене изнасилования невесты его врага. Но гораздо чаще эти предметы значительны в развитии сюжета. Маски оракула Медеи или колдуньи Азы могут, как и в случае с Рюриком, скрывать их личность. Но маски еще и «больше-чем-жизнь», и персонажи, которые носят их, приобретают многозначность, в которой заключены и метафоричность, и внешняя сторона сюжетной линии. Степень, с которой мизансцены Бавы просчитаны, чтобы использовать жанровые ожидания и вызывать особый зрительский ответ, больше всего заметна в его мистических и костюмных фильмах. Во-первых, мы не видим детективов, старательно разматывающих клубок преступления, вместо этого сами преступники или их потенциальные жертвы являются главными действующими лицами. Ни методы полиции, ни повороты сюжета не важны так, как глубины извращенного поведения, подобно «нуарам», в которых «сожительствовали» преступники и жертвы. Долгое преследование по деревенским улицам в «Кровавом бароне» и открывающее убийство в туманном парке в «Крови и черных кружевах» типичны. Жертвы вынуждены скрываться от невидимых противников среди уличных фонарей и светящихся окон, не сулящих спасения, в кошмарной дымке ландшафтов, которые при дневном свете выглядели бы обычными и не вызывающими страха. Даже внутри закрытой квартиры, как в эпизоде «Телефон» «Трех ликов страха», женщина может быть взвинчена голосом из приемника и звуком телефонного звонка, которые неожиданно становятся более громкими и угрожающими, чем хлопок выстрела. Такие визуальные и слуховые состояния могут иметь много трактовок. Во-первых, это прямая поддержка саспенс-сцен световыми, оптическими эффектами, ведущими к созданию у зрителя мрачного предчувствия. Во-вторых, они выражают потревоженное внутренне состояние героев. Наконец, это неспецифические метафоры скрытого мира «нуара» для триллеров, и – для мистики – хаотической, почти бесформенной вселенной, лежащей за пределами нормальной материальной среды, в которую могут опадать персонажи, как в «Операции Страх» или «Маске демона». Даже в костюмных фильмах, которые предшествовали жанру «меча и магии», Бава выступал против типа героя, который полагался бы на сверхъестественную силу или особые военные способности. Заглавный герой «Геркулеса и затерянного мира» силен, но не всемогущ, и должен полагаться на содействие легендарных помощников, чтобы выполнить свою миссию. Герои-викинги «Эрика-завоевателя» и «Ножей мстителя» сильные воины, но их мифическая сторона приуменьшена. Так же как персонажи современных фильмов, эти герои могут быть помещены в роковые обстоятельства внешними силами или, как печально замечает Рюрик в «Ножах мстителя»: «Один решает нашу судьбу».

Современные триллеры Бавы соответствуют его собственной женоненавистнической мифологии, которая может казаться еще более жесткой в контексте его предшествующих костюмных фильмов. Красивые молодые модели в «Крови и черных кружевах», втором эпизоде ("Телефон") «Трех лиц страха», «Топоре для новобрачной», и «Пяти куклах для августовской луны» являются вроде бы нормальными людьми. Все же сама их профессия предлагает внешние достоинства. Они - прекрасные жертвы для патриархальных рассказов Бавы, потому что они воплощают самодовольство и поверхностность современного мира. Сталкиваясь с неподдающейся объяснению угрозой, быть то призрак или психопат, эти люди-манекенщицы слишком ущербны, чтобы спастись.

В «Кровавом Бароне» Бава также добавил другой слой контраста между современными характерами и объектами: архитектурой, старинными вещами, иконами прошлого. «Замок с привидениями» в «Кровавом Барона» - лабиринт из камня и железа. Через готические арки и винтовые лестницы герои спускаются из современного мира вниз, в темницы, украшенные железными девами и стойками, в палаты прошлого, где все еще скрываются древние ужасы. Бава поддерживал нарушение равновесия с его обычными съемками «без углов», вращающимися панорамами, перекрестными зумами, иногда головокружительно повторенными целых четыре раза, и прямым монтажным переходом от напряженных долгих крупных планов к искаженным широкоугольным объективом пространствам старого замка. Долгие сцены, такие как ночное преследование Евы воскресшим Бароном через окутанные туманом проходы и внутренние дворы, примета старого Бавы, но это и более тонкая визуализация. Когда девочка Гретхен бежит от невидимого преследователя по лесу, камера занимает точку зрения преследователя. В решающий момент нижний угол захватывает Гретхен, взбирающуюся по склону оврага как раз перед черным капюшоном Барона на переднем плане, и потом она выходит из рамки. Обстановка, костюмы и оптические эффекты работают с движением камеры в сцене сеанса связи с Элизабет Холли. План амулета на руке медиума медленно фокусируется. Тогда масштабирование и монтаж объединяются, чтобы дать панораму с другими персонажами вокруг костра, на котором Холли была сожжена Бароном как ведьма. Наконец ее дух появляется в пламени с правой стороны экрана и говорит устами медиума слева. Как ни странно, Бава мог изображать тех персонажей, которые пугаются каждой тени и каждого шороха и благодаря этому выживают, полукомически, как параноиков. Героиня «Девушки, которая слишком много знала»» в самообороне становится именно такой фигурой. После наблюдения смерти жертвы от удара ножа, она падает в обморок и приходит в себя в больнице, где ее посчитали хронической алкоголичкой. Ее история была принята как бред при белой горячке. Это приводит в движение ряд ключевых сцен, в которых существенные детали трактуются ошибочно. При посещении сельской местности и старинного римского района, зловещие низкие углы съемки и «гуляющая камера» следуют за нею, в то время как она пытается ускользнуть от подозрительно выглядящего человека. Он догоняет ее и выясняется. Что он просто хотел ее подвезти. В следующем эпизоде она делает лабиринт из ниток и талька в гостиной комнате, чтобы сбить с толку убийцу, который, как она думает, преследует ее. Ей почти удается сломать шею молодому доктору, пытающемуся вылечить ее страхи. В заключительной сцене, после того, как был пойман убийца, она и доктор едут на фуникулере и видят, как ревнивый муж стреляет в свою жену и ее возлюбленного. Он ошеломлен; но, так как она обещала ему забыть об убийствах, она отказывается удивляться увиденному. Это - одновременно один из самых юмористических и один из самых темных финалов в работе Бавы.

Серьезно или насмешливо, все фильмы Бавы подвергают сомнению постоянство обыденности. В этой сквозной теме нет никаких ограничений на потенциал ее визуального использования. Каталог стилей Бавы столь же широк и эклектичен как жанры, в которых он работал. Он может использовать длинный план, чтобы создать драматическую напряженность, как в демонстрации мод, которая является прелюдией к первому убийству в «крови и черных кружевах». Он может использовать низкий угол, чтобы передать превосходство, как в начальном столкновении Рюрика и злодея Огена в «Ножах Мстителя». Он может использовать монтаж для "традиционного" символического предоставления, как в эпизоде "Вурдалак" из «Трех ликов страха», переходя от вампира, обнимающего свою возлюбленную, к ее немертвой семье, к взбешенной лошади жертвы, рвущей привязь, чтобы ускакать на свободу. Отдельные детали, которые используются для саспенса в одном фильме, например, убийца, смотрящий сквозь занавес в «Кровавом Бароне», могут быть преобразованы для комического эффекта в другом, как глаза портрета, которые, кажется, искоса следят за героиней «Девушки…», когда та раздевается. Грим и специальные эффекты, которые дают фотографическую действительность пробуждению к жизни вампира в «Маске демона»,, повторно сардонически использованы в «Diabolik» (1967), где вызывающие костюмы и съемка сквозь матовый фильтр заставляют персонажей выглядеть как в книжке комиксов. Даже самые причудливые изображения могут использоваться, чтобы вызвать дрожь, как мертвые астронавты, встающие из своих неглубоких могил в пластмассовых саванах в «Планете Вампиров»; или смех, как в съемке крупным планом предположительно мертвого Дьяболик, помещенного в саркофаг из прозрачного золота и подмигивающего своей сообщнице.

Во многих случаях Бава должен был положиться на визуальную изобретательность, чтобы скрыть ограниченный бюджет. Чтобы создать набег на деревне викингов без множества дополнительных расходов, он собрал монтаж из полетов копий, смертельных ударов, фигур, отступающих к камере, и закончил съемкой общим планом, последних из налетчиков, едущих по тлеющим остаткам деревни. В другом случае он израсходовал значительное количество бюджета просто для того, чтобы придать повествованию мифичности. Для поединка в огромной, освещенной факелами пещере в «Эрике- завовевателе», Бава использовал съемку общим планом; и в прологе, в котором участники сражения куют себе оружие, оттягивая момент начала битвы. В «страшных эпизодах» визуальные решения подкрепляются необычными звуками. Если изображение было связано у Бавы с метафорой, то саундтрек зарезервирован для буквального диссонанса. Шумы, которые добавляют контрапункт к музыке или диалогу, являются частью набора трюков любого итальянского режиссера, но Бава доводит их до крайности. Музыкальная подложка может быть столь же настойчива, как применяемый Бавой зум. В музыке Лекса Бакстера для «Маски демона» и «Кровавого барона» барабаны, тарелки, и духовые постоянно противоречат струнным инструментам. Жуткая жалобная флейта или несколько аккордов фортепьяно обретают дар речи в нескольких тактах, когда перебиваются настойчивыми литаврами. В оригинальном треке Стельвио Чиприани для «Кровавого Барона», дискотечная заглавная тема придает ощущения попсового фильма о путешествиях при виде огромного аэробуса, летящего в небе. Ирония подобных джингловых мелодий с ритмичным бэк-вокалом во вступлении у фильма ужасов была слуховым эквивалентом некоторым из визуальных шуток Бавы. Изменчивая и анимационная действительность фильмов Бавы может даже опираться на такие вещи как ножеподобный палец скелета в «Геркулесе» или кнут в «Плети и теле», который извивается в волнах, когда Невенку насилует ее призрачный любовник. Те же самые извивы кнута как агонизирующего живого существа появляются, когда труп любовника пожирает огонь.

Хотя визуальный стиль его кинофильмов может быть безошибочным или даже уникальным (в тех нескольких фильмах, где он подписывается псевдонимом, его стиль лучше всякой подписи свидетельствует - это реальный Бава), ни один режиссер не может полностью воплотить свои замыслы. Для Бавы, который трудился исключительно в системе, где даже A-бюджеты были маленькими, где не было съемки несколькими камерами и постсинхронизации диалогов, где сроки съемок были короткими, постпродакшн еще короче, это было очень важно. То, что морское сражение в «Эрике завоевателе», организованное в бассейне студии с двумя корабельными носами и машиной, создающей туман, намного более убедительным, чем столкновение изготовленных на заказ миниатюр в «Бен Гуре», является данью Баве-технику. Этот человек, работающий в одиночку, вопреки все ограничениям, должен считаться одним из самых поразительных мастеров стиля. Доказательство этого, несмотря на зачастую неестественный дубляж, дурацкие звуковые эффекты, оловянную музыку, пансканированное и перемонтированное видео, кроется в самих образах кинематографа Бавы. Не имеют значения слабо развитые характеры персонажей, неправдоподобный сюжет. Визуальный стиль Бавы - краеугольный камень ощущений, которые захватывают зрителя и уносят в путешествие по неизведанному краю.

Перевод НМ