Зигфрид Кракауэр. Ужасы в кино и Голливудские фильмы ужасов
Статьи разных лет // Киноведческие записки, 2001. – № 54. – С. 222-228.

УЖАСЫ В КИНО
В числе первых фильмов, которые когда-либо были сняты, значится крошечная американская лента 1895 года «Казнь королевы Марии Шотландской»: королева склоняется над плахой, и палач отрубает ей голову, которую затем поднимает и демонстрирует публике. Как доказывают эти несколько метров целлулоидной ленты, искусству кино изначально присуща та склон ность к ужасам, которая заставляла его в течение всей своей сорокапятилетней истории все снова и снова представлять на экране события, внушающие страх. Воплощаются бредовые идеи, бесконечной цепью тянутся ис тории с убийствами, со скрупулезной точностью изображаются пытки, жутко искаженные лица даются крупным планом, картины войны превосходят одна другую по степени ужасности. И существует множество фильмов, где, как в картинах «Сан Франциско», «В старом Чикаго», «Ураган», «Суэц» и в недавнем фильме «Дожди пришли», с грубой наглядностью представлены стихийные бедствия. Не иначе как кинематограф чувствует себя призванным к тому, чтобы инвентаризировать все виды ужасов. Казалось, что от этого свойства кино можно отмахнуться, объявив его спекуляцией на присущей массам жажде сильных ощущений. Однако, хотя подобные спекуляции, несомненно, играют известную роль, столь же несомненно, что их наличие отнюдь не оправдывает той эстетической анафемы, каковой мы подвергаемся из-за постоянной разработки названных тем в кино.

Границы нового искусства не определяются существующими эстетическими условностями, а, скорее, складываются из особых возможностей этого искусства; к тому же только кино может показать такие сложные события, как стихийные бедствия или эпизоды войны, которые вообще невозможно объяснить с одной-единственной точки зрения. Лишь ему одному дано, как непредвзятому наблюдателю, глубоко проникать в зоны ужаса, из чего следует, что исконно присущая кинематографу склонность к сюжетам, вызывающим ужас, эстетически совершенно оправданна. Используя свои шансы, он, однако, не только прорывает границы, какие до сих пор были поставлены художественному изображению; он образно представляет события, которые там, где они фактически происходят, не терпят свидетелей, ибо под их воздействием каждый свидетель превращается в существо, исполненное страха, ярости и отчаяния. Фильм высвечивает явление ужасного, с коим обычно мы сталкиваемся в темноте, с объектом, который не представим в действительности в качестве зримого . Если внезапное обнажение ужасного поначалу действует ошеломляюще, – это неизбежно. И вот большинство фильмов пытается этого впечатления избежать, создавая иллюзию, что соответствующие сюжеты показаны с самыми благородными намерениями. Считается, что ужасные подосновы человеческого бытия открываются в их грубой наготе для того, чтобы получить возможность более выразительно подчеркнуть выводимые из них моральные и социальные требования: в американских фильмах никогда не показывают землетрясения, лунные приливы, пожары или песчаные бури, не позаботившись одновременно о том, чтобы буйство стихий способствовало нравственному очищению героя.

Добросовестные попытки возвысить и облагородить изображаемое, однако не могут в достаточной мере оправдать картины ужасов. Эти картины во многом теряют смысл, когда их не торопятся пропустить через сознание героев. В чем же заключается этот смысл? Всякое изображение есть игра с изображенным и, возможно, цель показа эпизодов с ужасами состоит в том, чтобы люди научились справляться с вещами, перед которыми они пока еще беспомощны. С другой стороны, существует опасность, что у зрителя притупится восприятие ужасов, которые он видит слишком часто, и, в конце концов, он привыкнет воспринимать их как нечто неизбежное. Однако рассуждения на эту тему уже выходят за пределы данного очерка.

(1940)

ГОЛЛИВУДСКИЕ ФИЛЬМЫ УЖАСОВ
В последнее время Голливуд выпустил фильмы ужасов в таком количестве , что они стали обыденным явлением. Этот процесс, несомненно, отвечает потребностям пропаганды войны. Первоначально задача состояла в том, чтобы представить американской публике угрозу национал-социализма: ей показывали пытки в гестапо, блестящие парады, которые сменялись картинами безмолвных смертных мук, жизнь в гнетущей атмосфере Европы, оккупированной национал-социалистами. Но еще во время войны кино перестало только разоблачать жестокость. Наряду с антифашистскими фильмами появились и другие, которые использовали те же ужасы исключительно для развлечения. И теперь, после войны, этот вид фильмов продолжает процветать.

Фильмы ужасов – достойный тип фильмов. Однако нынешняя мода проявляет удивительное пристрастие к тому, чтобы превращать знакомую, обыденную среду в фон, на котором совершаются преступления и насилие. Преступники в «Тени сомнения» Хичкока и «Чужестранце» Орсона Уэллса поселяются в обычных маленьких городках, где никто бы и не подумал, что когда-нибудь увидит воочию настоящего преступника. Кошмарные призраки являются людям среди бела дня, за каждым углом их подстерегают убийственные ловушки. Повседневная жизнь порождает страх и разрушение. При этом злодеи становятся все привлекательнее, они очаровывают невинных девушек и завоевывают доверие честных банковских кассиров. Франкенштейн – чудовище прошлого – в первый миг вызывал у нас оторопь, однако чудовище нашего времени может жить среди нас неузнанным. Зло больше не отмечает своей печатью лицо человека. Таким образом, зловещая, скрытая ненадежность жизни под властью национал-социализма переносится на американскую сцену. Рядом с нами вынашиваются неведомые заговоры; в мире, который мнится нам нормальным, сосед может внезапно превратиться в чудовище.

Вопреки старому пристрастию Голливуда к грубости и гротеску, жестокость, которая ныне изображается с такой одержимостью, иного рода; прежде ее редко можно было увидеть на экране, поскольку она исходит из неотступного садистического принуждения и менее примитивна. Можно было бы сказать, что она менее импульсивна. В фильме «Темный угол» некоего частного детектива преследует преступник, однако детектив его ловит и прищемляет ему руку, чтобы заставить его назвать мотивы его поведения. Позднее преступник забирается в квартиру детектива и оглушает его ударом; уже собираясь уйти, он неожиданно возвращается и, наступив на руку своей потерявшей сознание жертвы, давит на нее всей тяжестью тела. Такие названия, как «Тень сомнения» и «Подозрение» (оба – фильмы Хичкока) характерны тем акцентом, какой многие наши современные кинематографисты делают не на явных проявлениях садизма, а на его постоянной угрозе. Озабоченность нарастает; угрожающие намеки и страшные возможности рисуют мир, в котором каждый боится каждого – и никто не знает, когда и где разразится последний и неизбежный ужас. А разразится он неизбежно: время от времени он с неописуемой жестокостью прорывается из тьмы. Тот постоянный страх, который характеризовал в антифашистских фильмах особую атмосферу жизни при Гитлере, наполняет теперь весь мир.

Рука об руку с садизмом идет в новых фильмах болезненность. Используются физические недостатки, а духовный ужас вызывается грубой силой. Главное действующее лицо фильма «Винтовая лестница» – немая служанка в доме душевнобольного, который, чтобы улучшить человеческую природу, убивает женщин, страдающих физическими недостатками. «Завороженный» (« Spellbound ») и «Где-то в ночи» (« Somewhere in the Night ») эксплуатируют тему потери памяти, чтобы создать напряжение.

Весьма любимой является также тема психического подавления: пианист в фильме «Газовый свет» и психиатр в «Шоке» уже не расстреливают, не душат и не травят ядом женщин, которых хотят убрать, а систематически пытаются свести их с ума. Процесс развития кино в Голливуде нацелен на то, чтобы порождать больные души и лжепсихиатров, а некоторые известные мелодрамы указывают на то, что нормальное и ненормальное состояние духа перетекают одно в другое и что их трудно различить.

Современные гангстерские фильмы, в отличие от соответствующих фильмов эпохи депрессии, занимаются не столько социальными неурядицами, сколько психологическими отклонениями. На сей раз неспособность кино предложить решения (или хотя бы намекнуть на них) особенно бросается в глаза; страх, охватывающий всех и угрожающий психическому здоровью среднего человека, по-видимому, воспринимается как неизбежный и почти непостижимый. Показательно сравнение итальянского фильма «Рим – открытый город» с массой американских антифашистских фильмов.

Американские фильмы, обличающие национал-социализм, сражаются со злом не лицом к лицу, а, как правило, его обходят. Герои и героини в фильмах «Край тьмы» (« Edge of Darkness »), «Это моя страна» (« This Land is Mine »), «Жанна Парижская» (« Joan of Paris ») и в других выдерживают пытки нацистов не менее стойко, чем итальянские партизаны в фильме «Рим – открытый город», однако в большинстве случаев их победы – мишурные, нисколько не задевающие образ мыслей противника. Гитлеризм, в значительной мере подтачиваемый создателями фильма «Рим – открытый город», в голливудских фильмах остается, по сути, непобежденным: они словно ступают по тонкому льду, когда затрагивают позитивные моменты, которые призваны защищать. Впечатляюще выставленная напоказ национал-социалистская мощь в «Прелюдии к войне» и других тенденциозных милитаристских фильмах противопоставляется странно невнятным, расплывчатым картинам из жизни демократических стран, которые свидетельствуют скорее о неуверенности, чем о доверии, и подменяют дело пустозвонством. Почти в каждом антифашистском фильме из Голливуда выступает персонаж, который в подходящий или неподходящий момент как бы чисто механически поет хвалу демократическому устройству жизни и грядущему замечательному новому миру. Но если бы вера действительно овладела своими приверженцами, ей не понадобились бы такие громкие и поверхностные заявления.

В большинстве получивших известность фильмов ужасов создатели даже не пытаются как-то объяснить или оправдать демонстрацию садистских сцен. Неудержимое эмоциональное влечение, какое в настоящее время удовлетворяется подобием собственного участия в этих особых сценах жестокости, насилия и страха, само по себе уже принимается как достаточное их оправдание. Если дело обстоит так, то хэппи-энд, с помощью которого эти фильмы выбираются из психологических ужасов, становится еще более бессмысленным, чем обычно. Неприятное чувство, возникающее при созерцании картины повседневного мира, полного тоталитарных ужасов, остается неразвеянным. Болезнь психики принимается как данность, и создается впечатление, что невозможно что-либо предпринять, чтобы ее вылечить.

Все эти фильмы проявляют недюжинный интерес к реальному фону, на котором разыгрывается действие. Случайная расстановка безжизненных предметов становится подозрительной, самоутверждаются темные задние планы. В фильме «Винтовая лестница» гостиничный номер где-то над стадом кинотеатром становится ареной первого убийства, которое совершает умалишенный; вводные эпизоды долго показывают двусмысленную границу между преступлением и удовольствием и подчеркивают поразительную близость того и другого. Одним из лейтмотивов фильма «Темный угол» (« The Dark Corner ») является лестничная клетка в старом доме, перед которым девочка в лохмотьях все время играет на дешевой дудочке. Девочка, больше похожая на призрак, чем на живого человека, словно воплощает отчаяние этого дома. Лестничная клетка является местом решающего событйР ,также и в «Потерянном уикэнде» (« The Lost Weekend »): пьяница падает с лестницы, растянувшись во весь рост, – и так он вступает на самый последний отрезок своего тернистого пути.

Оба фильма, упомянутые нами напоследок, показывают Третью авеню с ее увитыми зеленью решетками, барами и ломбардами как территорию анархии и отчаяния. В немецких фильмах поры Веймарской республики также все время создавалось множество картинок уличной жизни, изображавших печальную судьбу людей, одержимых своими инстинктами. Это закономерно. Люди, которые в своей эмоциональной жизни были выбиты из колеи, застряли в сфере физических ощущений и материальных стимулирующих средств, в той сфере, где неодушевленные предметы становятся путевыми указателями или препятствиями, о которые можно споткнуться, становятся врагами или друзьями. Эта навязчивость безжизненных предметов в фильмах – безошибочное доказательство внутренней связи с явлениями их духовного распада.

Однако фильмы не только удовлетворяют народные потребности; они отражают также тенденции и склонности народа 1 . Неизбежным выводом из этого является то, что внутреннее разложение, все равно на какой стадии, стало ныне широко распространенным явлением. И картины, постоянно повторяющиеся на экранах наших кинотеатров, позволяют предположить, что бесконтрольный садизм и страх перед ним связаны с этими признаками разложения. Надежда достичь «свободы от страха», видимо, вырастает из усиления боязни. Однако голливудские фильмы ужасов неспособны показать какие-то контрмеры, которые могли бы восстановить духовную стабильность. Они проявляют при этом ту же беспомощность, что и в антифашистских фильмах. Ужасы никогда не вплетаются в осмысленное действие, которое бы их нейтрализовало. Из этого можно было бы сделать вывод, что реальная жизнь к такому действию не побуждает. То ли общество – духов ный вакуум, то ли – это арена противоборства несовместимых символов веры; так или иначе, кажется, что социум уже никогда не даст индивидууму защиту или принципы, способные обеспечить его неприкосновенность.

Если наше положение действительно таково, то всеобщая потребность в восстановлении внутренней уверенности (или в ее основательной перестройке) была бы вполне естественной. То, что такая потребность действительно существует, доказывается нынешней популярностью, наряду с фильмами ужасов, двух других видов кинопродукции. Один из них выводит на сцену психологическое исцеление и показывает, как духовное равновесие может быть восстановлено изнутри: психоаналитик или психиатр – полуволшебник-полуинженер – приподнимает седьмое покрывало над душой своего пациента, взвешивает раздробленные части этой души и сразу же принимается собирать их воедино, в конце концов достигая того, что пациент опять функционирует нормально.

Другой вид «терапевтических» фильмов показывает нам жизнь католиков и дает понять, что реинтеграция души может совершиться также извне с помощью церкви. Хаотичной культуре противопоставляется организованное сообщество верующих, и чуткие священники берут на себя заботу о тех, у кого нет духовной опоры. Каноник Рош из фильма «Молодые годы» (« The Green Years ») сравнивает свое призвание с призванием врача. «Душа – мать многих зол», – говорит он одному юноше, в котором хотел бы видеть будущего священника. «Будучи борцом за правду, ты врачуешь тело так же, как душу». Будучи идеалистами, киносвященник и кинопсихоаналитик выходят за пределы реальности, в которой вещи рассыпались, а центр тяжести сдвинулся с места.

Проблемы, какие порождает подобное развитие голливудской кинопродукции, можно лишь едва затронуть в рамках этой короткой статьи. Тот вид ужасов, какой раньше приписывался только жизни при Гитлере, теперь приспособлен к американской сцене, и это отнюдь не случайность. Не говоря уже об исконном и прочном родстве между садизмом и фашизмом, представляется вероятным, что потенциал садизма, существующий в нашем обществе в настоящее время, действует как масло, подливаемое в тлеющий огонь фашизма. Именно в этом потенциале, в этой эмоциональной готовности к фашизму и заключается настоящая опасность, – большая, чем в агитаторах и подстрекателях масс, которые способны, при благоприятных обстоятельствах, использовать эту готовность в своих целях. Ненависть к меньшинствам питается страхом перед большинством, и если этот страх не исчезнет, то ненависть еще усилится.

Особый страх, с каким мы имеем дело, вытекает, в конечном счете, из основополагающей дилеммы. Хоть мы и барахтаемся в сетях свободного предпринимательства, тем не менее, мы озабоченно присматриваемся к тоталитарным возможностям любого вида планового хозяйства. Кажется, будто демократия, с ее индивидуальной свободой, экономически расползлась по швам, так что ей приходится прибегать к мистификациям и к устрашающим призракам фашистских псевдорешений, – доказывая, что они будут похуже, чем те беды, какие люди ныне пытаются устранить. Будем ли мы способны при коллективизме сохранить индивидуальную свободу?

Чувство, что человечество зашло в тупик, особенно сильно во Франции – традиционном убежище индивидуальной свободы. Угнетенные этим чувством экзистенциалисты поначалу превозносят Ничто, или безразличие, или судьбу борцов за последний окоп, защищающий от властей, которые ее осаждают.

Политические и социальные битвы нашего времени связаны не только с внешними переменами и новыми границами – они затрагивают самые глубины нашего существования. В душе каждого идет гражданская война, и кинофильмы демонстрируют превратности этой войны, отражая всеобщий внутренний распад и духовное неблагополучие.

Страх можно подавить только постоянным усилием проникнуть в его причины, и тем самым вытравить его. Это первейшее условие спасения, даже если исход, возможно, непредсказуем. Было бы обнадеживающим знаком, если бы в этой стране появились фильмы, которые, подобно картине «Рим – открытый город», действительно показывали бы принципы человеческой целостности. Если бы эти фильмы вели борьбу с миром, оторванным от своих корней, они показывали бы эти принципы как позитивные силы с такой же, если не большей, достоверностью, как силы ужаса и угнетения – и страх, который эти силы порождают. Однако это дело самой жизни – показать эти принципы и подтвердить их эффективность.

(1946)

Перевод с немецкого С.Е. Шлапоберской.

Источник: Литературное общество "Т Ь М А"